Przepis na Przedwiecznego – o tym, jak Cthulhu wypełzł z gotyku

Długa pobudka Cthulhu

Mitologia, którą wykreował Lovecraft, choć niekompletna i w znacznym stopniu nieusystematyzowana, jest niezwykle popularna, a postacie z nią związane, zwłaszcza pradawny bóg znany jako Cthulhu, są coraz bardziej rozpoznawalnymi elementami popkultury. Miłośnicy fantastyki i powieści grozy mogą kupić w Internecie kubki, koszulki, poduszki, a nawet pluszaki przypominające opisane przez Lovecrafta stwory, zaś idea przedwiecznego zła, które reprezentują, została satyrycznie sportretowana w wielu krótkich komiksach, jakie z łatwością można znaleźć w sieci. Często można nawet napotkać sarkastyczne hasło „Cthulhu na prezydenta – po co wybierać mniejsze zło?”

Niestety, pisarz z Providence nie posiadał zawsze tak wielkiej sławy. Większość swojego życia spędził jako samotnik, walcząc z pogarszającą się nieustannie sytuacją materialną. Maciej Płaza napisał, że Lovecraft uprawiał literaturę ze straceńczą nonszalancją i jest to niewątpliwie bardzo celne określenie sposobu, w jaki autor Zgrozy w Dunwich traktował swoją twórczość. Opowieści, jakie stworzył nie trafiały do szerokiej publiczności, ukazywały się w groszowych, marnych czasopismach do których liczni autorzy-amatorzy nadsyłali napisane przez siebie weird fiction. Jedyną publikacją Lovecrafta była broszura (nie sposób nazwać ją książką) Widmo nad Innsmouth, która i tak, jak podaje Płaza, została wydana w zaledwie pięciuset egzemplarzach. Zaznaczyć też trzeba, że wiele ze swoich prac, które teraz cieszą się znaczną popularnością, uznał za niewarte ukazywania światu (tyczy się to na przykład Przypadku Charlesa Dextera Warda).

Jedynymi osobami, które go w tamtym okresie doceniały, byli jego korespondencyjni przyjaciele, również literaci, którym zawdzięczamy ocalenie dorobku Lovecrafta od zapomnienia i którzy poprzez rozmowy z autorem na temat jego i swoich pomysłów mieli pośredni udział na kreowanie uniwersum Cthulhu. Howard cieszył się wśród nich ogromnym szacunkiem, doceniano jego charyzmę, bezinteresowność, lecz przede wszystkim talent. Ponieważ tkwił w dość snobistycznym przekonaniu, że jako wywodzący się z dobrej rodziny biały człowiek, posiadający angielskie korzenie, nie musi pracować, nie wyuczył się żadnego zawodu i polegał na kurczącym się nieustannie spadku po bogatym dziadku, poświęcając życie dwóm pasjom – literaturze oraz historii. Uwielbiał przesiadywać w bibliotekach i czytać książki poświęcone jego rodzinnemu regionowi, Nowej Anglii, był entuzjastą starej architektury. Maciej Płaza podkreśla, że duchem Lovecraft żył właściwie w XVIII stuleciu, w idealizowanym przez siebie wieku oświecenia. Współczesne mu trendy pisarskie uważał za bezwartościowe, nie przejmował się wszelką twórczością XIX wieku. Wyjątek stanowiły wszelkie powieści niesamowite, wśród których największą estymą Lovecraft darzył dzieła Edgara Allana Poego. To właśnie inspiracja nim może być powodem odnajdowania w utworach samotnika z Providence śladów przestrzeni i kreacji gotyckich.

Przedwieczny tkwi w szczegółach

Nie sposób szukać u twórcy Widma nad Innsmouth jakiejkolwiek maski historycznej, jego opowiadania nie przenoszą czytelnika w gotycki świat rodem ze średniowiecza, nie uświadczy się śladu rycerskiego obyczaju, jakie Słownik literatury polskiej XIX wieku podaje jako elementy gotycyzmu romantycznej ballady. To części struktury, które absolutnie nie przystają do wizji, jaka powstała w umyśle Lovecrafta. Jednak wystarczy przeczytać kilka zdań definicji więcej, by natrafić na informację, iż u podstaw antropologii gotyckiej znajdowała się koncepcja rozdwojenia osobowości człowieka i dwoistości natury ludzkiej (…) ujmuje się je w obrazach rozszczepienia jaźni, obłędu lub w motywie sobowtóra. To zdanie idealnie oddaje treść przynajmniej kilku stworzonych przez amerykańskiego pisarza opowiadań i jest, prócz wpływu, jaki wywarł na nim jego rodak Poe, ważnym punktem odniesienia, dzięki któremu można rozpocząć rozważania nad obecnością przestrzeni gotyckiej w utworach traktujących o Cthulhu i pozostałych przedwiecznych bogach. Innymi ważnymi wyznacznikami powieści gotyckiej jest, oczywiście, stosowna do epoki architektura, popularne są ruiny zamku lub kościoła, które są miejscami zbrodni, przeklętymi i niejednokrotnie zawładniętymi przez duchy. Znamiennymi przykładami tego typu budowli może być chociażby tytułowa twierdza z Zamku Kaniowskiego, czy okopy świętej Trójcy z Nie-Boskiej komedii.

Dziwność, tajemniczość i groza były najważniejszymi elementami, jakie musiały się pojawić, choć czasem poruszane były również wątki intelektualne i psychologiczne, których podwaliny położył choćby Frankenstein, poruszając problem powolnego wykluwania się zła w człowieku. Ważny był bohater, czarne charaktery cechowały się niezwykłą wyniosłością, często nawet ich prezencja robiła już należycie szokujące i budzące respekt wrażenie. Ubrani na czarno, wzorowani najczęściej na takich postaciach jak Faust, Kain, a nawet Lucyfer byli prawdziwie demonicznymi osobowościami, które parły do swojego celu nie licząc się z innymi. Zawsze przedstawiani w ciemności lub wśród burzy, ukryci w zamczysku, grobowcu, czy innym niesamowitym, przypominającym labirynt miejscu byli wyrazistymi i znaczącymi elementami kształtującymi gotycką grozę. Ich kompletnym przeciwieństwem były bohaterki, z których większość była pięknością młodą i niewinną, oplątaną siecią intryg. Nie należy też zapominać, że tym, co cechuje gotycką powieść grozy jest fantastyczność, obecność zjawisk nadprzyrodzonych, częstym zawiązaniem intrygi był zaś schemat zbrodni i kary. Istotnym tematem była w związku z tym ohyda moralna, eksponowano szczególnie brzydotę, ból i wszelkiego rodzaju potworności, co doskonale widać w kreacjach niektórych pojawiających się w utworach monstrów.

Czy Lovecraft wykorzystał dorobek powieści gotyckiej i inspirował się w niej w równym stopniu, co powieściami Edgara Allana Poe? Daniel Misterek omawiając typy przestrzeni, jakie pojawiają się w opowiadaniach pochodzącego z Providence pisarza, zauważa, że można w nich dostrzec przestrzeń „naznaczoną” oraz „neutralną”. Pierwsza z nich stanowi coś, co w powieści gotyckiej mogłoby zostać uznane, za przeklęte miejsce, a które u Lovecrafta nie zawsze można w tak łatwy sposób sklasyfikować. Druga pozostaje spokojna, jest miejscem, z którego najczęściej przybywa bohater, wikłając się w nieprzyjemną dla siebie sytuację. Z oczywistych powodów to pierwsza, znacznie obszerniej przedstawiona wzbudza większe zainteresowanie. Misterek wyróżnia aż dwanaście typów przestrzeni „naznaczonej”. Są to kolejno zamek, dom, miasto, świątynia, cmentarz, góry, morze i wyspa, las, moczary, Nowa Anglia (czyli rodzima kraina Lovecrafta), daleka kraina oraz okolica zdegenerowana. Już w tym zestawieniu widać, że wiele z wymienionych krajobrazów może pokrywać się z tymi stosowanymi w powieściach gotyckich. W większości opowiadań, nawet w tych, w których te najbardziej typowe dla gotyku miejsca nie są eksponowane, pojawia się coś, co ma z nimi związek, czasem, jak na przykład w Święcie, występuje ich aż kilka. Niezwykle ważne są granice pomiędzy nimi, pozwalające na wyodrębnienie sfery niesamowitości.

Euklides i spółka

W swoim tekście Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej, Manuel Aguirre pisze o tym, jak istotne jest przejście pomiędzy światem racjonalnym, a fantastycznym, w którym kryje się groza. Zauważa swego rodzaju geometrię, jaka pojawia się w literaturze tego nurtu, mówi, iż gotycyzm zakłada istnienie dwóch przestrzeni: z jednej strony sfery racjonalności, świata człowieka, domeny zdarzeń zrozumiałych; z drugiej zaś strony istnieje tu świat „Inności”. Owa „Inność” to wszelkie pozostające poza ludzką logiką wydarzenia i zjawiska, lecz równie ważne, co owe abominacje, są miejsca, w których występują. Te miejsca – zamczyska, cmentarze, moczary – same w sobie, jak zaznacza Aguirre, posiadają cechy oraz atrybuty, które podkreślają ich obcość i budzą w odbiorcy niepokój. Nierzadko duży nacisk położony jest na wyeksponowanie progu, chwili i przestrzeni, w której bohater opuszcza swój bezpieczny świat i powoli, lecz nieubłaganie, w mniej lub bardziej świadomy sposób zagłębia się we wrogie mu miejsce.

Po drugiej stronie progu zawsze musi czekać na niego niebezpieczeństwo. Warto zauważyć, że wielu gotyckich bohaterów, choć nie trafia bezpośrednio do żadnego zmyślnie przygotowanego labiryntu, doświadcza uczucia porównywalnego z zamknięciem w takiej konstrukcji. Czasem jedynie metaforycznie, czasem fizycznie. To jedna z najczęstszych form narracji pojawiających się w powieściach grozy, niezwykle często wykorzystywana przez Lovecrafta, który szczególnie upodobał sobie kreacje demonicznych miast – natknąć się na nią można w opowiadaniach Muzyka Ericha Zanna, W górach szaleństwa czy Widmo nad Innsmouth. Inną możliwością jest model koncentryczny, który jest zdaniem Aguirre’a sprowadzony do konstrukcji podróży, w miarę trwania której heros opuszcza znany sobie świat, wkracza na terytorium Innego przekraczając próg niebezpieczeństwa, dociera do centrum Innego świata, by po odpowiednich przygodach wrócić do swego świata. Tego typu sposoby poprowadzeni akcji można spotkać w wielu gotyckich dziełach, jednak nie należy przeoczyć faktu, że nurt ten doprowadził do powstania bardziej przygnębiającej odmiany tej narracji. Za przykład może posłużyć przytoczona przez Aguirre’a powieść Raymond, w której protagonista musi przebrnąć przez niezwykle ciężką i niebezpieczną drogę tylko po to, aby zdać sobie sprawę z tego, że poniósł klęskę i utracić nadzieję.

Ten ponury motyw został po mistrzowsku wykorzystany przez Lovecrafta, który wielokrotnie pcha swoich bohaterów przez pracochłonne badania, które mają im pomóc ustalić prawdę, a która doprowadza ich w chwili swego objawienia do szaleństwa, zguby, lub najczęściej obu tych rzeczy. Teksty takie, jak Ustalenia dotyczące zmarłego Arthura Jermyna i jego rodu, Wyrzutek, Szczury w murach, Święto oraz Widmo nad Innsmouth ukazują, że wiedza może być przekleństwem, podjęcie wędrówki w celu jej zdobycia jest zaś pierwszym krokiem ku utraceniu złudzeń ratujących przed pogrążeniem się w obłędzie.

Wszystko to prowadzi do jednego celu, którym jest zachwianie równowagą świata, ukazanie jego nieracjonalności i niestabilności. Aguirre pisze, że istotne jest pozbawienie przekonań co do fizycznego, ontologicznego i moralnego porządku świata. Powieść gotycka zmusza do zastanowienia się, czy to, na co spoglądamy jest naprawdę logiczne, czy może jednak za cienką zasłoną pozornej normalności kryje się rozszalały chaos. Ujawnia się nieregularność przestrzeni, powieści grozy okazują się pozbawione symetrii, gdyż miejsca w których króluje „Inność” posiadają zupełnie inne zasady, łatwiej jest do nich wejść niż wyjść. Do tego stale powiększają się, niemal nigdy nie zostają w bezruchu przekształcając się i zmieniając. Nic dziwnego, że Agnieszka Izdebska mówi wprost, iż zamki, lochy, podziemne korytarze (…) były przestrzenią konstytuującą niejako sam gatunek. Zło jest nieodłącznym elementem przestrzeni, przenika na wskroś mury, jest niejako urzeczywistnione i zyskuje swój kształt. W labiryncie, który powstaje dzięki tej nikczemnej, nieznanej sile nie chodzi o to, aby dotrzeć do centrum lub odnaleźć wyjście, najważniejsze jest, aby wyjść z niego cało, umknąć pogoni, gdyż zawsze jest ktoś, kto czyha na nieostrożnych śmiałków, którzy odważą się tam wkroczyć. Stworzony w ten sposób labirynt nie ma, jak bywało wcześniej, żadnego symbolicznego lub sakralnego znaczenia, jego zadaniem jest ukazanie pułapki, jaką może stać się ludzki umysł, który spotka się z czymś, czego nie będzie mógł logicznie zinterpretować.

Izdebska podkreśla: w gotycyzmie to przede wszystkim – przestrzeń wroga, obca, straszna. Jeśli ma być odzwierciedleniem procesu poznawczego, to potwierdza tylko brak możliwości rozeznania się w prawach rządzących światem (…) Labiryntowa przestrzeń gotycka (…) jest w stanie zawładnąć wplątanymi w nią bohaterami. Łatwo zatem dojść do wniosku, że przestrzeń powieści grozy kreuje nie tylko świat, ale też bohaterów, stawiając ich w nietypowej i niespodziewanej sytuacji zmusza do podjęcia działań nad którymi nigdy wcześniej się nie zastanawiali. Jeśli nie są jej więźniami, to zakładnikami, zmuszonymi postępować wedle zasad, które są im przez nią narzucone.

Wchodzi baba do lekarza, a tam Cthulhu

Lovecraft dobrze zdawał sobie sprawę z roli, jaką odgrywa otoczenie. Nie poprzestawał na posługiwaniu się utartymi już i sprawdzonymi motywami, takimi jak zamczysko czy stary dom, ale eksperymentował z zupełnie nowymi. Daniel Misterek przywołując opowiadanie Zew Cthulhu ukazuje jeden z nieszablonowych pomysłów, jakim jest stworzenie budzącej grozy wyspy. W swoim artykule pisze, iż ucieczkę od złowieszczego morza powinna stanowić wyspa. U Lovecrafta okazuje się ona jednak pułapką. Przewrotna zmiana, z miejsca wytchnienia od sztormu na takie, w którym grozi śmiertelne niebezpieczeństwo, nie oddaje jednak w pełni mistrzowskiego podejścia do tworzenia atmosfery grozy, jakim niewątpliwie odznaczał się pisarz z Providence. W opowiadaniu pojawia się bowiem opis, który niemalże idealnie pokrywa się z tezą na temat gotyckiej asymetryczności, przedstawioną przez Aguierre’a. Bohater relacjonując swoje rozmowę z marynarzem podaje:

Johansen nigdy nie słyszał o futuryzmie, a jednak udało mu się opisać wynurzone miasto w sposób nieledwie futurystyczny (…) poprzestał na opisie wrażeń, jakie wzbudziły w nim potężne kąty (…) zwracam uwagę na wzmiankę Johansena o kątach, ponieważ skojarzyła mi się z czymś, co pierwej słyszałem od Wilcoksa: że mianowicie geometria wyśnionego przezeń miejsca była nienormalna, nieeuklidesowa, w odrażający sposób przywodziła na myśl obce sfery i wymiary.

Ten długi cytat doskonale oddaje ideę geometryzmu w gotyckiej powieści grozy. Autor sam kilkukrotnie podkreśla, także poprzez zastosowanie odpowiednich wyróżników w tekście, jak wielką wagę mają zagadnienia związane z symetrią, układem linii i jak trudno je opisać zwykłymi słowami. To właśnie tak wygląda chaos niszczący dotychczasowy sposób postrzegania świata przez bohaterów, sprawiający, że zaczynają wątpić w nie tylko swoje kompetencje, ale i kompetencje całej ludzkości, która wydaje się zbyt marna, aby pojąć umysł odpowiedzialny za tego typu niewysłowione budowle. Brak słów towarzyszy zresztą niezwykle często Lovecraftowskim postaciom. Pomimo, że w znacznej większości są oni znakomicie wykształconymi i obytymi w świecie ludźmi, nie potrafią rzetelnie opisać zjawisk, na które natrafiają. W Zgrozie w Dunwich trzej uczeni widząc efekt połączenia człowieka z demonem jest w stanie tylko streścić czytelnikowi:

Powiedzieć, że żadne ludzkie pióro nie zdoła jej opisać, byłoby komunałem, na dodatek nie dość odpowiadającym prawdzie – można jednak powiedzieć, ze nie wyobrazi jej sobie nikt, kto pojęcia wyglądu i kształtu rozumie ściśle podług zwykłych form życia istniejących na naszej planecie i w znanych nam trzech wymiarach.

Potworna, nieludzka przestrzeń przenosi więc swoje atrybuty na wszelkie zrodzone przez siebie stwory, prowadząc do swojego rozprzestrzeniania się i budząc grozę ekspansją. Co jednak ważniejsze, wpływa nie tylko na swoje ohydne kreacje, ale i na samych bohaterów, prowadząc ich ku autodestrukcji. Jednym z najlepszych przykładów może być opowieść Szczury w murach, w której starszy człowiek, który dorobił się znacznego majątku podejmuje próbę odbudowy rodowej siedziby. Zamczysko, które przez lata nieobecności kogokolwiek z dziedziców popadło w niemal całkowitą ruinę jest przedmiotem wielu budzących grozę powieści i podań, jednak bohater, jako człowiek światły traktuje je jedynie jako element miejscowego folkloru i wkrótce po wyremontowaniu ogromnego kompleksu, wprowadza się. Ciekawym jest fakt, że pomimo iż zamek jest wiekowy, zmodernizowano go na potrzeby nowego właściciela i w znacznym stopniu unowocześniono. Nadal jednak jego opis od razu nasuwa na myśl cechy, na które zwróciła uwagę Agnieszka Izdebska pisząc o gotyckiej przestrzeni labiryntu – ich labiryntowa konstrukcja jest wynikiem nie ujętej w spójny architektoniczny zamysł ingerencji kilku pokoleń projektantów, nałożenia się wielu stylów i mód licznych epok. Lovecraft snując opowieść o historii siedziby rodu głównego protagonisty podaje iż nie tylko było wcześniej opactwem i miejscem kultu. w którym gromadzili się Rzymianie, ale też, jak każdy zamek, przebudowywano je wedle najnowszych trendów. Narrator mówi wprost o „wielowarstwowości architektury”, wymieniając poszczególne jej elementy daje obraz prawdziwego labiryntu – jeśli nie przestrzennego, to na pewno historycznego. Ignorowanie potęgi drzemiącej w murach okazuje się zgubne, przeszłość dopomina się o swoją dawną chwałę i oplątuje nowego mieszkańca nie tyle w sposób fizyczny, co psychiczny.

Długa „podróż” bohatera, który najróżniejszymi sposobami, korzystając z rozmaitych „ścieżek” (takich jak książki, legendy czy prace historyków), zdobywa nieustannie nowe informacje na temat dawnych zdarzeń prowadzi do punktu, w którym, ku jego zgrozie, wszystkie pozornie niepasujące do siebie elementy zaczynają współgrać. Można powiedzieć, że odkrywając na zamku tajne przejście i eksplorując miejsce, do którego ono prowadzi, zdobywa swego rodzaju „mapę” wyłaniającą przed nim sens skomplikowanego labiryntu informacji, w którym się dotąd poruszał. Jest to dość ciekawa wariacja na temat koncentrycznego modelu narracji, wspomnianego przez Aguirre’a, połączona z wyjątkowo przenikającymi się warstwami przestrzeni – od realnej do umysłowej. Nie jest to też odosobniony przypadek, gdyż w swojej twórczości Lovecraft, entuzjasta badania historii, często opiera intrygę na prawdzie o przeszłości bohaterów.

Bohater z przypadku

Kim są owi lovecraftowscy bohaterowie? Przeważnie dobrze wykształconymi, statecznymi mężczyznami. W przeciwieństwie do tradycyjnych utworów gotyckich, w opowiadaniach autora Zgrozy w Dunwich niezwykle rzadko pojawiają się postaci kobiece. Jeśli już na jakąś natrafiamy, zajmuje ona rolę drugoplanową lub nawet epizodyczną. Lovecraft posiadał niezwykle wielką erudycję, Maciej Płaza pisząc o swoim przekładzie na język polski mówi, iż jest pisarzem wyrafinowanym i bardzo samoświadomym stylistycznie. Osoby pojawiające się zatem w jego tekstach wraz z narratorem wysławiają się zazwyczaj w bardzo elegancki sposób, są intelektualistami, często posiadają stopnie naukowe. Wyraźnie brakuje tu nikczemników, którzy pełniliby rolę głównego antagonisty, nie sposób odszukać typowo gotyckiego, ubranego na czarno łotra. Ta rola przypada ukrytym i wyłaniającym się tylko w wyjątkowych sytuacjach potworom, których obecność być może jest wyczuwalna przez większość czasu, ale które zazwyczaj aż do samego końca pozostają niezdefiniowane i nieopisane.

Wyraźnie zarysowana negatywna postać pojawia się w Przypadku Charlesa Dextera Warda i to tylko dlatego, że pisarz zdecydował się tu na wykorzystanie (stosowanego także w powieści gotyckiej) motywu sobowtóra, który wymagał dokładnego zarysowania postaci. Należy zauważyć, że często właśnie naukowa ciekawość jest przyczynkiem do poprowadzenia pełnego grozy opowiadania, w którym odkrycie straszliwej tajemnicy jest równie ważne, co odkrycie prawdy o sobie samym. Duże znaczenie ma fakt, że narracja zwykle prowadzona jest w pierwszej osobie, często w formie retrospekcji. Marek Wydmuch analizując tę składową pisze: przeżycia swoje rekonstruuje opowiadający post factum, przystępując do tego zwykle po dłuższym wprowadzeniu, mającym dać wyraz jego niechęci do powracania do widzianych okropności. Już na wstępie dowiadujemy się, że to, co przeczytamy, jest mrożącą krew w żyłach historią, bohater zresztą co chwila przypomina o tym czytelnikowi w miarę posuwania się akcji wtrącając swoje uwagi na temat tego, jak żałuje, że w ogóle był tego świadkiem. Już na trzeciej stronie Szczurów w murach można natknąć się na znaczącą dygresję wplecioną w spójne sprawozdanie:

Ani memu ojcu, ani mnie samemu nie było dane dowiedzieć się, co zawierała nasza dziedziczna koperta (…) ach, gdybym tylko przeczuł, jak straszliwą skrywa tajemnicę!

Nie tylko bohaterowie odstają od tradycyjnych, gotyckich form. Istotny jest fakt, który zauważył w swojej książce Marek Wydmuch. Chodzi o to, że w pierwotnej powieści grozy najbardziej krwawe i odrażające sceny (…) prowadziły do szczęśliwego końca, w którym nieodmiennie panował porządek, ład i sprawiedliwość. Pomimo, że pozornie teksty te dokonywały swego rodzaju rewolucji, ideowo pozostawały wierne ustalonym wcześniej ramom. O tego typu harmonijnym zakończeniu nie możemy mówić w przypadku twórczości Lovecrafta. Elementy nadprzyrodzone często pozostają niewyjaśnione, niemal zawsze zaś niebezpieczeństwo nie zostaje zażegnane – bohaterom udaje się jedynie od niego uciec lub odwlec jego pełne objawienie. Czytelnik po zakończeniu opowieści wcale nie czuje się spokojniejszy, gdyż zaszczepia ona w nim przekonanie, że zło, które czaiło się na postaci występujące w tekście nie odniosło właściwie żadnego większego uszczerbku i nadal spokojnie czeka w ciemności na swoją szansę wypełznięcia i rozlania się po świecie.

To sprawia, że otaczająca nas rzeczywistość zaczyna wydawać się krucha, za nic zaś nie odnajdziemy uspokajających, racjonalizujących zwrotów akcji o jakich pisze Marek Wydmuch. Lovecraft właściwie bezwstydnie wykorzystuje oczekiwania odbiorcy, liczącego na rozluźnienie napięcia w prologu opowiadań i doprowadza często do zadania w tym momencie ciosu zgoła niespodziewanego, ostatecznie podważającego spójność i logikę świata. Doskonale oddaje to zakończenie Szczurów w murach w którym nagle narrator załamuje się, swoją szczegółową, rzeczową i podaną w nienagannie logiczny sposób relację kończąc obłąkańczym wręcz bełkotem jeżącym włos na głowie czytelnika:

Oskarżają mnie o ohydny postępek, ale przecież na pewno wiedzą, że nie ja to zrobiłem. Na pewno wiedzą, ze to szczury – szmerliwe, rozbiegane szczury (…) szczury, których prócz mnie nikt nigdy nie usłyszy – szczury – szczury w murach.

Nie ma ucieczki przed szaleństwem i grozą, osoba, która prowadziła nas przez całą opowieść, której zaufaliśmy, ostatecznie przegrywa walkę i załamuje się pod wpływem sytuacji, której nie była w stanie udźwignąć psychicznie. A są tacy, których spotyka jeszcze gorszy los, w Widmie nad Innsmouth czy Nawiedzicielu mroku bohaterowie – dobrzy ludzie, których poznajemy i którym towarzyszymy w niezwykłych przygodach, dzielimy ich lęk i życzymy wyjścia cało z sytuacji – zostają nieświadomie przesiąknięci przez zło, a ich ostatnie słowa skierowane do czytelnika brzmią niczym wyzwanie, przesycone są zatrważającą pewnością siebie. Stają się tym, czego się obawiali i niepomni swoich wcześniejszych słów i czynów w pełni oddają się plugawym mocom.

Drakula z mackami?

Czy zatem w utworach Lovecrafta mamy do czynienia z przestrzenią i rozwiązaniami rodem z powieści gotyckiej? Odpowiedź na to pytanie jest dość trudna, gdyż, pomimo że w wielu jego tekstach i kreacjach miejsc można doszukać się inspiracji gotykiem, to jednak część kluczowych elementów została kompletnie zmieniona i inaczej ukierunkowana. Marek Wydmuch zauważa, że pod względem kompozycyjnym autor Zewu Cthulhu zgadzał się z tezami, które przedstawił Poe, mówiącymi, iż całą opowieść należy podporządkować przede wszystkim grozie – ludzie nie pracują, nie kochają i jeśli śpią, to po to tylko, by miewać makabryczne sny: strach jest celem, któremu wszystko podporządkowano bez reszty. Nie ma też wątpliwości, że Lovecraft czerpał z gotyckich kreacji przestrzeni, gdyż jego opisy zrujnowanych kościołów, ciemnych podziemi i klaustrofobicznie zaciskającej się wokół jego bohaterów przestrzeni doskonale współgrają z tymi, które możemy znaleźć w pierwszych dziełach tego gatunku. Kolejnym ważnym, jeśli nawet nie najważniejszym argumentem może być fakt, że do perfekcji opanował tworzenie rozmaitych labiryntów, w których umieszczał akcję. Maciej Płaza nie pozostawia w tym względzie żadnych złudzeń, pisze, iż opowieść o Minotaurze Lovecraft wpisał w swoją twórczość zapewne nieświadomie, ale mocno, obsesyjnie.

To, co na pewno wyłamuje się ze stylizacji gotyckiej to bohaterowie, którzy są zupełnie odmienni niż ci, których kreowali tacy autorzy jak Ann Radcliffe. Wraz ze specyficznie poprowadzoną narracją oraz zupełnie innym sposobem na ukazanie czytelnikowi finału opowieści są czymś, co czyni grozę bardziej rzeczywistą. Najodpowiedniejszym podsumowaniem może tu być wypowiedź Marka Wydmucha, który napisał wprost: Lovecraft, mimo że powoływał się (…) na klasyków gatunku, na Chambersa, Blackwooda (…) Poego, stworzył, trochę chyba nieświadomie, zupełnie nowy typ opowieści grozy. Udało mu się tym samym trafić idealnie w oczekiwania współczesnego świata, wykreować coś, czego brakowało nowym pokoleniom w gotyckich powieściach. Samotnik z Providence najprawdopodobniej chciał, aby jego teksty miały w sobie cząstkę gotyku, stylu, w którym pisali autorzy, których uważał za niedościgłe autorytety. Biorąc pod uwagę popularność, którą zyskał i fakt, że został okrzyknięty jednym z najważniejszych przedstawicieli weird fiction, to wszystko wskazuje na to, że udało mu się aż za bardzo.

Bibliografia:

Literatura podmiotu

1. Lovecraft H. P., Zgroza w Dunwich i inne przerażające opowieści, tłum. i oprac. M. Płaza, wydawnictwo Vesper, Poznań 2012.

Literatura przedmiotu

1. Aguirre M., Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej, przeł. A.Izdebska, [w:] Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo, pod red. G. Gazdy, A. Izdebskiej, J. Płuciennika, wydawnictwo Universitas, Kraków 2002.
2. Izdebska A., Gotyckie labirynty, [w:] Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo, pod red. G. Gazdy, A. Izdebskiej, J. Płuciennika, wydawnictwo Universitas, Kraków 2002.
3. Misterek D., Typy przestrzeni w prozie Howarda Phillipsa Lovecrafta, „Acta Universitatis Wratislaviensis. Literatura i Kultura Popularna” 1998, nr 7, s. 121-130
4. Płaza M., W przeddzień upiornego zmartwychwstania, [w:] Lovecraft H. P., Zgroza w Dunwich i inne przerażające opowieści, tłum. i oprac. M. Płaza, wydawnictwo Vesper, Poznań 2012.
5. Słownik literatury polskiej XIX wieku, pod red. J. Bachórza i A. Kowalczykowej.
6. Wydmuch M., Gra ze strachem, Czytelnik, Warszawa 1975.

Zamieszczone w tekście ilustracje to obrazy Caspara Davida Friedricha, niemieckiego malarza, uznawanego za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli malarstwa romantycznego.